• Markus Brandstetter

Zu Besuch bei HELGE SCHNEIDER: „Als Improvisator muss man wirklich immer kämpfen“ (Interview)

Aktualisiert: Juli 2


© Helge Schneider

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Markus Brandstetter besuchte den einzigartigen Musiker, Improvisator, Filmemacher, Humoristen und Universalkünstler* Helge Schneider bei ihm zu Hause in Mülheim an der Ruhr — und sprach mit ihm über Improvisation, Jazz, Erwartungshaltungen und sein neues Album „Die Reaktion: The Last Jazz Vol. II“.


Es ist einer der ersten sonnigen Tage seit langem, an denen mich Helge Schneider auf der Straße vor seinem Apartment in Mülheim an der Ruhr begrüßt. Das Wetter bietet die Terrasse als Ort des Gesprächs geradezu an, der während der Covid-19-Pandemie längst zur Routine gewordene Mund-Nasen-Schutz kann also in der Tasche bleiben. Er habe eine neue Platte gemacht, erzählt Schneider, das sei relativ spontan und gänzlich in Eigenregie passiert. Klamaukstücke wollte er diesmal keine machen, dafür viel Instrumentalmusik. Jazz, natürlich — aber längst nicht nur Jazz.


Das Studio, in dem er seinen neuesten Streich aufgenommen hat, befindet sich etwa zwei Gehsekunden neben dem Terrassentisch. Nach unserem Gespräch führt er mich durch das Studio, setzt sich kurz ans analoge Mischpult, spielt ein paar neue Stücke an. Es steht eine Bandmaschine herum (Schneider nimmt analog auf), natürlich jede Menge Instrumente. Darunter auch die rote Flying-V-artige Gitarre, die seine Figur Doc Snyder im Film „Texas — Doc Snyder hält die Welt in Atem“ aus dem Jahr 1993 spielt. Über seine Filme sprechen Schneider und ich an diesem Tag nur beiläufig. Irgendwann frage ich ihn, was eigentlich sein Lieblingsfilm von ihm ist. Festlegen will er sich nicht, es gibt an fast jedem Film Dinge, die er heute noch gut findet, erzählt er, irgendwann fällt dann aber auch explizit der Titel „Jazzclub“. Auch, dass er sich durchaus vorstellen kann, nochmal einen Film zu machen, erwähnt er kurz.


Apropos Jazz. „Die Reaktion: The Last Jazz Vol. II“ heißt das Album, quasi die Fortsetzung seines 1987 erschienen Albums „The Last Jazz”. Schneider spielt darauf nahezu alle Instrumente selbst — als Gastmusiker ist sein Sohn Charlie am Schlagzeug zu hören. Entstanden ist der Longplayer als Beschäftigungstherapie — schließlich musste Schneider, der ewig Tourende, aberdutzende Konzerte mehrfach verschieben, untätig rumsitzen war für ihn dann aber auch keine Option.


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* Für etwaige, den Künstler betreffende Einordnungsversuche sei (neben dem Gesamtwerk Schneiders) an dieser Stelle das Buch „Helge Schneider“ von Peter Kemper empfohlen, das den Künstler zwischen Thelonious Monk, Grock dem Clown und der philosophischen Tradition der Kyniker verortet.

© Helge Schneider

Markus Brandstetter: Erzähl doch etwas zur Entstehung deines neuen Albums „Die Reaktion: The Last Jazz Vol. II”.


Helge Schneider: Es ging unter anderem einfach um Beschäftigung. In der Corona-Zeit hatte ich 75 Konzerte, die verschoben werden mussten— und teilweise nicht nur einmal, sondern gleich dreimal. Ich dachte mir, ehe ich zuhause rumsitze, nutze ich einfach die Möglichkeiten, die ich mir schon vor Jahren aufgebaut habe, nämlich mein eigenes Studio, in dem ich Tag und Nacht machen kann, was ich will. Das ist schon ein Luxus. Andere Bands mieten sich eine Woche irgendwo ein, das kostet viel Geld und man ist unter Druck. Das habe ich hier überhaupt nicht. Hier mache ich mir nur selber Druck, denn wenn ich etwas anfange, möchte ich das auch zu Ende bringen.


Irgendwann wurde mir außerdem bewusst, dass ich die letzten Jahre eigentlich durchgehend auf Tournee war und immer sehr, sehr viel gearbeitet habe. Ich dachte, dass mir so eine Pause mal gut tun würde, weil ich doch einigermaßen überarbeitet war. Ich habe immer viele Sachen gleichzeitig gemacht: Tourneen, Schallplatten, Bücher, habe gemalt, Fernsehauftritte,Talkshows, stundenlang sitzen, Hunger, Durst, endlich schläft man schon fast und plötzlich: „Herr Schneider, füttern sie ihre Katze noch selber?“ Aber dank Corona blieb ich zu Hause und arbeitete an Schallplattenaufnahmen. Dabei wurde mir auch bewusst, was ich da seit langer Zeit eigentlich mache. Ich improvisiere Musik. Ich arbeite im Sinne der Improvisation und des Jazz — ich nenne das jetzt mal Jazz. Für mich bedeutet Jazz auch Bewegung, meine Komik ist für mich auch Jazz. Ich spiele einfach drauf los, bringe meine Erfahrung ein und habe dabei immer die Lust, neue Sachen zu lernen. Das ist die Hauptsache bei der Musik: Dass man nie stillsteht, nie zurückblickt und sagt: „Jetzt ist gut“. Es muss immer weitergehen.


Du hast vorhin erwähnt, dass du weg von lustigen Singles und wieder mehr in Richtung Instrumentalstücke wolltest.


Instrumentalmusik kann man immer hören. Wenn wir wie jetzt hier an der Ruhr sitzen: Es macht einen Unterschied ob du ein Lied von Grönemeyer hörst — oder ob du einfach hier sitzt und Händel, Bach oder Beethoven hörst. Wenn ich hier sitze, möchte ich Klaviermusik hören, ohne dass jemand singt und ich mir den Text anhören muß. Ich glaube, dass Bach und Beethoven sehr viel improvisiert haben. Das wurde dann aufgeschrieben und dann ist es natürlich nicht mehr improvisiert, wenn man es lernt und abspielt.


Markus Brandstetter und Helge Schneider © privat

Womit wir beim Thema Improvisation wären.


Ich kann mich daran erinnern, als ich vor langer Zeit Filmmusik für Stummfilme am Filminstitut Düsseldorf machte. Ich habe immer improvisiert, ich hatte nie Noten dabei. Da liefen alte Stummfilme von 1916, ganz alte, französische, deutsche oder amerikanische Filme. Ich habe einfach dazu gespielt. Mein Kollege, ein Professor, spielte auch Kinoorgel. Damit imitierte man mit Knöpfen bestimmte Geräusche. Bei Regen hörte man zum Beispiel Erbsen, die in einen Trichter prasseln. Die Geräusche wurden multipliziert, nicht durch Lautsprecher, sondern nur durch eben diese Trichter. Das war eigentlich eine phänomenale Sache. Er hat immer Noten hingelegt und danach gespielt — und wurde engagiert. Ich nur, wenn er nicht konnte, glaube ich. Das war für mich die entscheidende Erfahrung: Wer Noten hat und nach Noten spielt, ist besser. Das wurde einfach landläufig so dargestellt. Ich war sein Ersatzmann. Irgendwann habe ich das nicht mehr mitgemacht. Als Improvisator muss man wirklich immer kämpfen. Gegen die Façon. Das hat Thelonious Monk schon gemacht: Wenn er im Hotel abgestiegen ist, hat er gesagt, er wäre „Komponist“, weil das wichtiger ist als Musiker oder als Improvisator. Bei Monk trifft das eigentlich ja auch zu, der war ja auch Komponist. Aber es entsteht irgendwie gerade bei der Jazzmusik viel, eigentlich fast alles durch Improvisation. Dann merkt man sich das und dann kann man das natürlich reproduzieren. Und zwar immer anders, wie man sich gerade fühlt. Das ist das Schöne daran.


In deinem Buch „Guten Tach. Auf Wiedersehen. Autobiographie, Teil 1“ hast du ja auch geschrieben, dass Improvisation viel mehr Talent erfordert als Notenlesen.


Ja, das stimmt. Das erfordert mehr Talent.


Du hast auch mal erzählt, dass du 1995 oder 1996 mal mit einer Bigband getourt bist und ihnen am Ende immer die Noten weggenommen hast. Und du meintest, dass sie dadurch immer ziemlich verloren waren.


Ja, das habe ich damals immer getan. Ich kann nicht so gut und schnell Noten schreiben, deswegen hatte ich auch jemanden, der für die Bigband die Noten geschrieben hat. Ich legte einen Akkord hin und er meinte: „Nein, das geht nicht! Das sind Dissonanzen. Das ist disharmonisch!“ Also musste ich ihn überzeugen, dass es aber für mich dann doch geht.


Improvisation heißt ja auch, mit den Erwartungshaltungen zu spielen. Weil du eben von Talkshows gesprochen hast: Ich habe mich oft gefragt, warum du dir solche Talkshows eigentlich antust. Die Leute wollen immer eine bestimmte Sache von dir herauskitzeln und versuchen dich irgendwie auf was bestimmtes festzunageln — und du gibst ihnen natürlich nie das, was sie erwarten, und spielst da immer wunderbar dagegen an. Wann begann das eigentlich, dass die Leute von dir als Künstler immer etwas bestimmtes erwartet haben? Begann das 1994 mit dem Auftritt bei „Wetten, dass..?“


1994 hatte ich diesen Fernsehauftritt und auf einmal war ich berühmt. Take That wohnten auch in dem Hotel. Da waren 15-jährige Mädchen vor dem Hotel, denen habe ich mein Hotelzimmer gegeben und bin nach Hause gefahren. Ich hab denen gesagt: „Das könnt ihr doch nicht machen, ihr müsst doch euren Eltern Bescheid sagen!“ Die sind aus Freiburg nach Hof getrampt mit ihren Schlafsäcken. Das sind immerhin 500 Kilometer! Die wussten gar nicht, wo sie schlafen sollten und haben sich im Hotelflur hingelegt. Da hab ich zu ihnen gesagt: „Hier, nehmt ihr mein Zimmer, aber ihr müsst eure Eltern anrufen“.


Aber mal im Ernst, das war doch für dich bestimmt ein ziemlicher Shift. Plötzlich hattest du Leute, die dauernd „Katzeklo“ gebrüllt haben, die dich in eine Ecke drängen wollten. Das muss ja auch ein zweischneidiges Schwert gewesen sein.


Eine Zeitlang ging mir das wirklich auf den Wecker. Ich war ja immer eher der Unberechenbare, der Durchgeknallte in meiner Kunst. Das wollte ich auch gerne bleiben. Ich habe das ja auch geschafft, indem ich dann diese Erwartungen einfach nicht erfüllt habe. Vielleicht sind auch manchmal Leute enttäuscht nach Hause gegangen, weil ich „Katzeklo“ nicht gesungen habe. Das habe ich ja damals wirklich durchgezogen. Heute ist die Sache wieder anders. Das ist Teil meiner Geschichte und gehört zu mir. Das habe ich übrigens auch nie bestritten und ich mache mich da heute immer lustig drüber. Meine Kinder auch. Die merken das ja immer, wenn ich irgendwo hingehe und die Leute sagen nicht: “Guck mal, der Helge!” sondern „Guck mal, Katzeklo!“ Das ist wirklich verrückt.


© Helge Schneider

Du hast damals ja den sogenannten „Strafjazz“ eingeführt: Wenn dir Leute im Publikum lästig wurden, gab es eine halbe Stunde instrumentalen Jazz.


Für mich war das ja gute Musik, aber ich wusste, dass manche Leute keinen Jazz hören wollten. Dass das für die dann eine Art Strafe war, das wusste ich auch. Wenn man improvisiert, braucht man seinen Freiraum. Freiheit ist so ziemlich das Wichtigste, das man haben muss, um improvisieren zu können. Freiheit heißt auch, in Ruhe gelassen zu werden. Wenn immer Leute schreien, ist man abgelenkt und kann manchmal nicht mehr klar denken. Man kann nicht mehr phantasieren, man ist plötzlich durch einen einzigen Zwischenruf abgelenkt. Damals war ich vielleicht ein bisschen überarbeitet, dann konnte ich die Sachen, die ich da anfangen wollte, einfach nicht weitermachen. Da war ich wirklich sauer. Dann hab ich gesagt „Jetzt spiele ich denen einfach mal ne halbe Stunde Klavierjazz vor“ und habe dann improvisiert. Viele von denen fanden das aber gut. Ich habe mir mein Publikum über Jahrzehnte erzogen, habe ich das Gefühl. Wenn ich damals immer das gemacht hätte, was man von mir erwartet, dann würde ich, glaube ich, jetzt gar nicht hier sitzen, in die Zukunft schauen und mal gucken, wann die nächsten Konzerte sind. Dann hätte ich vielleicht gar keine Konzerte mehr. Ich hätte keinen Spaß, immer dasselbe zu machen oder die Tournee von 1996 genauso nochmal zu wiederholen. Aber ich stehe dazu, dass das damals so war. Wenn ich mir so alte Aufnahmen manchmal ansehe, dann denke ich: „Ach du Scheiße“. Aber das ist ja klar, aus der heutigen Sicht hat man ja etwas dazugelernt. Deshalb fallen einem eben Sachen heute merkwürdig auf, die einem damals so wahnsinnig wichtig waren. Da denkt man dann heute: „Der Schneider war aber ganz schön pingelig damals.“


Bei Bob Dylan gibt es ja auch immer noch Leute, die enttäuscht rausgehen, wenn er nicht „Blowing In The Wind“ gespielt hat.


Ich habe mal Frank Sinatra live gesehen. Da saß ein Ehepaar im Publikum, das wollte nur „New York, New York“ hören. Die sind sofort danach gegangen. So ist das eben. Aber das ist auch nicht schlimm, das sind ja auch Leute, die das, was man macht, lieben. Und wenn es eben nur diese eine Sache ist. Ich habe immer versucht, meine Musik auch jenen plausibel zu machen, die sich damit noch nicht befasst haben. Oder denen, die sich damit befassen wollen. Es wäre einfach die falsche Sichtweise zu sagen, alle die keinen Jazz mögen, sind doof. Es liegt nicht am Jazz, das liegt an der Art und Weise, wie er dargeboten wird, auch wie er in den Medien stattfindet.


Warum glaubst du, ist das so? Viele Leute denken bei Jazz ja an Robbie Williams mit Orchester.


Viele Leute stufen auch Rod Stewart als Jazz ein. Oder Michael Bublé. Es fehlt einfach das Lebensgefühl, um Jazz zu fabrizieren. Jazzclubs fehlen. Die kleinen Konzertbühnen, wo Leute sich treffen, wo auch unbekannte Musiker jammen. Es traut sich ja gar keiner mehr, eine Kneipe aufzumachen, bei den vielen Vorgaben. Ich spiele ja auch manchmal mit dem Gedanken, ‘ne Kneipe aufzumachen, wo ich selber Musik mache. Aber das ist nicht mein Auftrag. Mein Auftrag ist es, durch die Welt zu fahren und Musik zu machen. Und da ich das jetzt wegen diesem Scheißvirus nicht machen kann, mache ich Platten.


Wie war denn die Ruhrpott-Jazzszene, als du mit Jazz sozialisiert wurdest?


In Mülheim gab es einen Jazzclub, dort saßen aber nur alte Männer und es wurde ausschließlich Dixieland und Mainstream gespielt. Ich wollte aber etwas anderes. Ich bin damals immer nach Düsseldorf gefahren. Ich wollte die Cracks sehen, Dizzy Gillespie, Dexter Gordon, Count Basie und seine Leute. Die spielten öfter mal im Downtown. Wenn Count Basie in der Stadt war oder Lionel Hampton, sah man schon mal Curtis Fuller im Downtown – und der brachte dann Art Taylor mit, der früher mal Schlagzeuger von Charlie Parker war. Als Art Taylor ins Downtown kam, habe mir gedacht: „Da will ich mal mitspielen“. Ich habe dann auch tatsächlich mitgespielt, allerdings die falschen Akkorde. Dann kam Harry Sweets Edison, der auch Trompete bei Count Basie spielte, nahm ganz zärtlich meine Hände und sagte: „Nein, nein, das war der falsche Akkord!“ Das sind so Momente, die würde kein Mensch heute mehr erleben können. Das fehlt: die Berührung, das Erlebnis. Unvergesslich war auch Arnett Cobb, das war ein Tenor-Saxophonist aus Texas, der Rhythm & Blues spielte. Als ich ihn in Duisburg gesehen habe, wusste ich: „Ich will jetzt auch Saxophon spielen“. Sowas passiert natürlich nur, wenn man hautnah dabei ist, wenn man so etwas erlebt. Das habe ich heute noch vor Augen.


Wie hast du dir das Jazzspielen am Klavier eigentlich beigebracht?


Ich habe einfach so drauflos gespielt. Ich habe ziemlich früh angefangen, erst einmal mit A-Moll. Dann F-Dur, C-Dur dazu — ich habe mit der linken Hand einen Akkord gespielt und mit der rechten immer einen Blues. Das hab ich ziemlich früh rausgekriegt, dass man überall Blues drauf spielen kann, auf jedem Akkord. Das habe ich für mich erkundet, ganz ohne Einflüsse. Dann hatte ich immer mal wieder so ein paar Wendungen, die ich heute manchmal noch spiele und mich damit erinnere, wie ich angefangen habe. Daraus ist dann eben immer mehr geworden. Und natürlich durchs Livespielen, durch Jamsessions, dadurch, dass man einfach spielt. Ich hatte das Glück, einen tollen Schlagzeuger kennenzulernen, Charlie Weiss. Das passte. Egal, was ich spielte, ich hatte das Gefühl, Charlie kann riechen, was als nächstes kommt. Das hast du nicht bei vielen Musikern. Wenn man mit so jemandem spielt — er am Schlagzeug, ich an der Orgel oder am Klavier — dann kann man viel lernen, auf das man alleine nicht kommt. Rhythmus ist für mich ganz wichtig. Ich habe selber zehn Schlagzeuge oder so. Mein jüngster Sohn Charly spielt auch Schlagzeug. Der konnte noch gar nicht laufen, als er damit angefangen hat. Ich habe ihn jetzt manchmal in unserer Band mit dabei. Ich habe schon mit vielen Schlagzeugern gespielt, aber bei ihm habe ich das Gefühl, dass das wie bei Charlie Weiss ist. Er riecht, wenn ein Break kommt. Das kann man nicht lernen, das ist eben da oder nicht. Ich bin davon überzeugt, dass er sehr, sehr talentiert ist. Es macht unheimlich viel Spaß, mit jemanden zu spielen, mit dem man alles machen kann. Wo man nicht gefasst sein muss, dass er alles kaputtspielt. Das passt alles zusammen. Der Gitarrist meiner letzten Band, Henrik Freischlader, war auch so ein Typ: Mit dem konnte man einfach drauflos spielen. Ohne zu wissen, wie die Akkorde heißen. Bei mir war das ganz charakteristisch: Ich habe zwar angefangen mit Noten, aber irgendwann konnte ich keine Noten mehr lesen. Heute gucke ich manchmal im Real Book, und denk mir: „Da könnte ich mal ein Stück draus spielen“. Aber das klingt dann immer anders als das Original, teilweise sind auch die Akkorde nicht richtig wiedergegeben.


Du hast aber nie Skalen geübt, dir die Modi der Harmonisch Moll oder sowas ausgecheckt?


Nein, das ist ein großer Fehler, wenn man das macht, finde ich. Wenn man Skalen lernt, kommt man aus diesem Korsett nicht mehr raus. Das ist wie der Notenschreiber, der mir sagte: „Das geht nicht“. Das habe ich in der Musik noch nie gehört, dass etwas nicht geht. Es sei denn, du machst Schlagermusik, möchtest ein lustiges Lied spielen und hast nur Moll-Akkorde. Dann geht das nicht. Ich mache mir meine eigenen Skalen. Ich übe einfach im Kopf, und dann versuche ich das, auf dem Klavier so hinzubiegen. Bei mir war das so: Ich bin 65 Jahre und alt und spiele seit langem Klavier. Meine Entwicklung war ganz langsam, deswegen verlerne ich nichts. Ich lerne immer noch dazu, ganz langsam. Wenn du aber etwas studierst und mit Ach und Krach und großer Schnelligkeit Skalen lernst, aber die noch gar nicht verinnerlicht hast, glaube ich nicht, dass du die Skalen so spielen kannst, dass das jemand versteht. Und darum geht’s.



© Helge Schneider

Kommen wir nochmal zum neuen Album. Da sind also lauter Instrumentals drauf?


Bis auf drei Lieder. Eines klingt ein bisschen nach Fehlfarben. Da habe ich ja mal auf einer Schallplatte mitgespielt, das fand ich klasse. Das war zwar nie mein Stil, aber ich fand Peter Hein und die Texte kolossal. Aber großteils ist auf dem Album Instrumentales drauf. Manchmal möchte ich ja auch Bach spielen können, und dann tue ich so, als ob. Das hört sich dann ein wenig so an, klassisch, nach den harschen Harmonievorgaben. Man denkt, dass könnte jetzt Bach sein, aber man kennt es nicht, denn diesen Bach gab es noch nicht. Vielleicht handelt es sich dabei ja um verschollene Noten.


Wie beim legendären Kunstfälscher Wolfgang Beltracchi, der berühmte Künstler weitergedacht hat und neue Werke „erfunden“ hat.


Ja, genau.


Buddy Casino hat mal über dich gesagt, dass du das Talent hast, Leute unglaublich gut zu imitieren — zum Beispiel Miles Davis. Weil du deren Art total verinnerlichen kannst.


Da geht es nicht nur um die Musik. Wenn ich die Leute sehe, ist das eine ganz andere Geschichte. Wenn du Miles Davis hörst und ihn nie gesehen hast, dann hat das etwas ganz Großes. Etwas Amtliches. Wenn du Miles Davis dabei aber siehst, wie er spielt, dann ist das eine ganz andere Sache. Oder seine Musiker, Ron Carter, der mit angstgeweiteten Augen den Bass zupft, damit er sich nicht verspielt. Das glaubt man ja gar nicht, dass das normale Menschen sind. Das merkst du erst dann, wenn du sie live siehst. Ich habe mal Freddie Hubbard mit der WDR Bigband gesehen, das hat mir total imponiert. Er hatte einen blauen Anzug an, Sonnenbrille auf, fast ohne Mikrophon gespielt. Er war nur frech, hat nicht mal „Guten Tag“ gesagt. So ähnlich habe ich auch Jimmy Woode kennengelernt. Jimmy war Bassist bei Duke Ellington, war damals mit Odetta unterwegs. Sie spielten in der Westfalenhalle. Danach gab es eine Session, auf der ich auch war. Jimmy hat bei der Session mitgespielt, da ist er mir aufgefallen. Ich war damals 18, 19 und er vielleicht so 40, 45. Jahrzehnte später hat ihn Pete York angeschleppt und dann war Jimmy ein paar Jahre lang unser Bassist. Von ihm habe ich unheimlich viel gelernt. Das habe ich aber erst nachher begriffen. Seine Art zu spielen, er hatte alles schon im Kopf und seine Basslinien waren sehr melodisch. Ich habe da begriffen, wie Musiker andere Musiker befruchten können.



© Helge Schneider

Wie blickst du auf die Zeit in der Band mit Jimmy Woode zurück?


Ich habe mich damals am Synthesizer versucht, das war eine eher unglückliche Geschichte. Ich dachte, wir brauchen so eine Reibung. Wir haben zwar viele Auftritte gemacht, aber eigentlich war die Zeit zu kurz. Heute könnte ich mit Jimmy gut zusammenspielen, weil ich besser auf ihn eingehen könnte. Das hat mit Vertrauen zu tun. Wenn man als Pianist kein richtiges Vertrauen zum Schlagzeuger oder Bassisten hat, spielt man selber zu viel Rhythmus. Man weiß manchmal nicht, woran es liegt, dass es nicht richtig swingt. Und dann hast du plötzlich jemanden dabei, da funktioniert alles, und du weißt auch nicht warum. Das liegt nur an einem bestimmten Timing-Gefühl.


Also ist der Unterschied zwischen einer funktionierenden und einer weniger funktionierenden Band ein schwer zu definierendes Gefühl, dass sich nicht akademisieren lässt?


Das ist schwer zu sagen, es ist ja auch tagesformabhängig. Miles Davis hat ja sicher auch nicht immer einen guten Tag mit seiner Band gehabt. Aber die haben sich zumindest immer sehr bemüht.


Miles Davis hatte sicher auch menschlich nicht immer einfache Tage, um es mal vorsichtig zu formulieren.


Das weiß ich nicht. Dieses Bild von ihm in der Öffentlichkeit kann genauso gut erfunden sein. Aber eins ist klar: Keiner der Musiker durfte seine Frau mitnehmen. Er hat das mal klar gesagt: Wenn Wayne Shorter seine Frau dabei hat, spielt er scheiße. Weil er immer meint, er müsse dann für die Frau spielen. Die Geschichten fingen damals ja schon an, als er mit dem Rücken zum Publikum spielte, um seine Band besser zu hören. Da wurde ihm sofort angedichtet, dass er das Publikum nicht mag.


© Helge Schneider


Ist an dem Mythos etwas dran, dass du deine erste Miles-Davis-Platte im Müll gefunden hast?


Ja, das stimmt tatsächlich. Die hat jemand weggeschmissen, kann schon mal passieren! Die war ein bisschen verkratzt. Nach Herbie Mann, Roland Kirk, Elvis Presley und Louis Armstrong hatte ich plötzlich Miles Davis. Das habe ich den ganzen Tag gehört.


Was war das für ein Album?


„One Way“ hieß die später. Späte 50er-Jahre, mit Red Garland am Klavier, Cannonball Adderley, Sonny Rollins, Paul Chambers, Philly Joe Jones. Die klassische Besetzung. Danach wurde er ja zum Weltstar, weil er mit „Kind Of Blue“ dieses Coole erfunden hat. Seine Trompete war in diesem Sextett noch nicht so wegweisend wie nachher.


Ich war mir nie sicher, ob die Story mit der Platte im Müll stimmt, ich dachte immer, das wäre ein schöner, biografischer Kunstgriff.


Nein, das stimmt wirklich.




Weil du Roland Kirk erwähnt hattest: „Serenade For A Cuckoo“ war für dich ja ein wegweisendes Stück. Was hat dich daran fasziniert?


Ich kannte ja auch Jethro Tull, „The Witches Promise“. Da spielte Ian Anderson Querflöte und sang. Irgendwann stellte ich fest, dass Roland Kirk das ja schon länger macht. Ich fand ihn unheimlich gut, weil er mehrere Saxophone gleichzeitig spielte. Für mich war Kirk kein Clown, wie das viele Leute empfanden, er wurde vielerorts nicht richtig ernst genommen. Ich habe ihn einmal live in Dortmund gesehen, er hatte kurz zuvor einen Schlaganfall. Ich bin früher einfach in Konzerte eingeschlichen. Neben Roland Kirk war in der ersten Reihe ein Platz frei, er saß dort und nahm alles auf. Rechts neben ihm saß ein Typ, der ihn führte, er war ja blind. Ich hab mich daneben gesetzt. Ich war mit Charlie Weiss dort und wir saßen neben Roland Kirk. Das war ein tolles Erlebnis. Kirk hat einen Joint nach dem anderen gezogen. Ein unablässiger Kiffer, wie auch Louis Armstrong, der rauchte auch dauernd. Charlie Weiss hat mir das erzählt. Kirk hatte bei den Auftritten einen Kassettenrekorder umhängen. Ab und an schaltete er den an und hielt ihn zum Mikrofon. Ich habe mal gelesen, dass bei ihm zu Hause immer alles angeschaltet war. Fernseher, Plattenspieler. Wie bei mir auch. Dazu hat er dann gespielt. Von da kam Musik, von da Nachrichten, der Fernseher lief. Genauso war sein Konzert. Das fand ich unheimlich faszinierend.


Thelonious Monk war für dich auch wichtig, oder?


Sehr. Den habe ich 1970 in einem Plattenladen entdeckt, als seine damals neueste Platte rauskam. Ich glaube, die hieß „Revolution“. Er war da so in Kampfjacke auf dem Cover, neben ihm lagen Handgranaten und eine Maschinenpistole. Er fand das Cover später selber scheiße. Ich dachte: Da muss ich rein und hab mir die Platte angehört. Fand ich nicht schlecht, habe ich damals noch nicht richtig verstanden. Ich kaufe mir die Platte „Thelonious Alone in San Francisco“, da spielt er Solo-Klavier. Die fand ich unglaublich gut. Und noch eine habe ich mir in diesem Laden besorgt, eine Platte mit Art Blakey. Hab ich auch mal zusammen live gesehen. Ein bleibendes Erlebnis. Monk habe ich leider nie live gesehen. Peter Thoms, mit dem ich ja auch viel gespielt habe hat Monk mal live gesehen.


Auf deinem ersten Release, „IKEA Jazz Festival presents“ hast du ja „Blue Monk“ gecovert.


Ja, genau.


Peter Thoms ist ja auch so eine starke Schlagzeuger-Figur in deiner Biografie.


Absolut. Ein sehr eigensinniger Typ!


Wie bist du als Bandleader? Wie würden dich deine Kollegen beschreiben?


Ich hatte eine gemischte Bigband, da waren manche dabei, die gut spielten und manche waren richtige Amateure. Die konnten gar nicht richtig spielen, haben sich aber ein paar Töne draufgeschafft. So wie Sergej Gleithmann, der eigentlich gar kein Saxophonist ist, dann aber Bariton-Saxophon spielte. Es interessiert mich nicht, wie mich jemand beschreibt. Und als Bandleader bin ich genauso gut oder schlecht wie die Band.


„Die Reaktion: The Last Jazz Vol. II“ von Helge Schneider erscheint am 16.7.2021. Mehr Informationen über den Künstler sowie aktuelle Tourdaten findet man auf seiner Website.